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Darbietung aufgenommen 2013 am Schrein von Bodlo, lyrische Huldigung eines Pilgers für Hussein

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aufgenommen 2011 am Schrein von Lal Shabaz Qalandar, eine Gruppe von Pilgern tragen ein Seraiki-Lied über Zainab, die Schwester von Hussein vor

Hörbare Geister: Die beharrlichen Shia-Klänge von Sehwan

© Omar Kasmani

von Omar Kasmani

In diesem Beitrag werden drei Tonaufnahmen aus zwei bedeutenden, dicht beieinanderliegenden Schreinen in Sehwan, einem wichtigen Ziel für Pilger am Ufer des Flusses Indus in Pakistan, vorgestellt.[1] Obgleich viel kleiner, wird der Schrein von Bodlo in seiner Bedeutung nur übertroffen vom Schrein von Lal Shahbaz Qalandar, dem wichtigsten Heiligen von Sehwan, dessen vorletzter Schüler Bodlo war. Diese beiden Stätten sind sowohl physisch als auch durch Legenden, Rituale, Artefakte, durch Menschen und auch durch Klänge miteinander verknüpft. Die Quellen, die ich hier diskutieren werde, sind die Gesänge[2], die die Pilger anstimmen, wenn sie sich vor den Gräbern der Heiligen der beiden Schreine befinden. Obgleich die Darbietungen in ihrem emotionalem Ausdruck variieren und auch in unterschiedlichen Sprachen komponiert sind, rühren sie die Pilger und die Heiligen gleichermaßen emotional an, sie rufen heilige islamische Figuren auf und verweisen auf Szenen und Gefühlssphären, die die Pilger miteinander teilen.

Die erste Darbietung – aufgenommen 2013 am Schrein von Bodlo – dokumentiert die lyrische Huldigung eines Pilgers für Hussein, dem Enkel des Propheten Muhammad, der bei der Schlacht von Kerbala im Jahre 680 den Märtyrertod starb. Hussein ist bis heute eine Schlüsselfigur der Verehrung bei den Muslimen, besonders unter den pakistanischen Shia. Das Punjabi-Lied "Wie Allah zuhört, hört Hussein zu" zählt Husseins übernatürliche Eigenschaften auf, und stellt ihn als einen Adressaten für Gebete dar, als jemanden, der aufmerksam ist und immer zuhört. Den Kinderlosen verhilft er zu Kindern, singt der Pilger, und den Bedürftigen ist er Schutzherr und ihr Retter. Hussein wird in diesen Versen dafür bewundert, dass er bereit ist, gegen Widrigkeiten zu kämpfen und es wird an sein ultimatives Opfer erinnert.Während des Liedes ist im Hintergrund wiederholt ein Fakir zu hören, der Hussein und dessen Vater Ali, den obersten Iman der Shia, anruft.[3] In der Geräuschkulisse der Grabhalle ist das sporadische Klirren der Knöchelglocken des Fakirs, der den Grabstein von Bodlo umkreist, deutlich auszumachen.

Im zweiten Tonbeispiel, ebenfalls 2013 im gleichen Schrein spätnachmittags aufgenommen, hört man die Stimme einer Shia-Pilgerin, deren Darbietung Abbas, einem weiteren Helden von Kerbala und Husseins Halbbruder, gewidmet ist. Das Preislied "Hier unterwerfen sich die Könige" zeigt den beispielhaften Mut und die Ergebenheit von Abbas, der als der Flaggenträger von Hussains Armee die Familie des Propheten bis zum letzten Atemzug verteidigte. "Kein Ort ist wie der von Abbas", singt sie, "und wie könne es anders sein, wenn der Himmel selbst sich hinabbeugt um die Flagge zu küssen, die er trägt". Nicht nur die Verse, sondern auch die unzähligen Gedenkflaggen in Schwarz (alam), die auf den Dächern Sehwans hinaufragen, machen Abbas zur präsentesten Figur in der Stadt. In einer weiteren erstaunlichen Konfluenz des Lyrischen und des Lokalen wird das "Hier" der Verse fortdauernd zu dem "Hier" der Pilger, einschließlich derer, die der Pilgerin zuhören. Wenn sie ergreifend den Refrain "Hier unterwerfen sich die Könige" singt, wird der Schrein in Sehwan akustisch als die Türschwelle von Abbas imaginiert, an der alle Nöte hinweggenommen werden. Die Sängerin beendet die Darbietung mit dem lauten Intonieren des Rufes nach Ali.

In der dritten Aufnahme aus dem Jahr 2011 ist eine Gruppe von Pilger am Schrein von Lal Shahbaz Qalandar, dem zentralen Ort der Andacht in Sehwan, zu hören. Das Seraiki-Lied "Lass mich an meines Bruder Leichnam sein" ist ein trauriger Text, aus der Perspektive von Zainab, der Schwester von Hussein, die die Tragödie von Kerbala mitansehen musste und überlebte. In den Eröffnungszeilen beschreibt der Hauptsänger die Szene einer aufkommenden Katastrophe. Die anderen Sänger der Gruppe hört man klagen und schluchzen bis sie einstimmig das Klagelied singen. Später im Lied spricht eine zerschundene Zainab ihre Peiniger an, sie mögen ihre Blicke abwenden, so dass sie zum Leichnam ihre Bruders gehen könne, seine Wunden mit ihrem Tschador bedecken und Koranverse auf seiner letzten Reise rezitieren könne. Während die Männer singen, dringt Zainab's Leiden durch den Umgebungslärm der großen Grabhalle und wühlt im Schrein die Emotionen auf.

Emotionalität bei der Inszenierung von Klängen

In Südasien wird mit Heiligen viel über Klänge kommuniziert. Die komplexen Klangsituationen an den Orten der Heiligen wurden bisher jedoch noch nicht analysiert.[4] Mit dem Verweis auf die emotionalen Klangsphären der Heiligenschreine in Sehwan möchte ich bestimmte Klangszenen in den Tonaufnahmen und ihre emotionale Aufladung diskutieren. Ich beziehe mich auf die Prinzipien von Klang, seine Sensibilitäten und Emotionen, ohne jedoch die religiösen und moralischen Klanglandschaften der Schreine besonders hervorzuheben.[5] Stattdessen werde ich mich dem Metapher der "Szene" bedienen, um das flüchtige und kurzlebige Zusammenspiel von Klang zu akzentuieren und um noch besser festzuhalten, wie Klang-Szenen durch die chaotische und aufgeheizte Atmosphäre in der sie entstehen und ablaufen, ständig verändert werden. Selbst diese nur auf ihren Klang beschränkten Tonaufnahmen zeigen, wie politisch Klänge sind, vielstimmig, bewegend, aber auch von außen veränderbar. Auf gewisse Weise sind die Aufnahmen selbst flüchtige Emotionen, die andauernd mit einer großen Vielzahl von Formen interagieren, die wiederum ihrerseits in Szenen eingebettet sind, die jeweils aus ortsspezifischen Klanglichkeiten stammen. Mit anderen Worten: Der emotionale Aufbau dieser Aufnahmen, unabhängig von ihrem Inhalt, wird durch andere Klangeinflüsse aus der Umgebung verändert. Das Wuseln der Teeverkäufer, das gutturale Röhren der Motor-Rikschas, die fünf Gebetsrufe, die tägliche Betriebsamkeit der umliegenden Märkte, die gelegentlichen Streitereien, Zankereien und Handgemenge am Ort, sind ebenso wie die Dissonanzen, die durch die rituellen Performanzen erzeugt werden, Teil einer flüchtigen Klang-Szenerie. Sehr häufig stehen die Akte der Selbstkasteiung emotional in Widerspruch zu den festlichen Darbietungen und Feierprozessionen in Sehwan; Punjabi Eulogien von männlichen Stimmen kreuzen sich auf seltsame Art mit den Schreien von Frauen, die in der Gegenwart der Heiligen die Geister, von denen sie besessen sind, loslassen können, Rufe der Fakire zerschneiden die Stille während des allmorgendlichen rituellen Reinigens der Grabsteine der Heiligen und emotionsgeladene Darbietungen von Versen werden hin und wieder vom Dröhnen der Trommeln auf den Vorplätzen der Schreine verschluckt.

So diskordant wie es klingen mag, vor allem angesichts der vorgestellten Beispiele, es kann beobachtet werden, dass die Pilger beim gemeinsamen Singen eine klangliche Inszenierung von Affekt erzeugen, die – unter anderem auf der Schnittstelle mit der emotionalen Kadenz des rezitierten Textes und unter dem Eindruck des belebten und unbelebten Inventars des Ortes – die Artikulation von bestimmten Gefühlen auf den innerhalb bestimmter Settings möglichen Wegen hervorrufen. Die schmerzerfüllten Seufzer oder Schreie während eines traurigen Vortrages, der die Tragödie von Kerbala beschreibt, und auch der Ansteckungseffekt bei den Zuhörern in Form von Weinen oder Brustschlagen sind zwar keine unvorhersehbaren Ausbrüche in diesem Sinne, sie sind aber auch nicht gänzlich geplant. Ich verwende Inszenierungs-Punkte um auf die heterogen entstandenen und sich andauernd entfaltenden Vorstellungen der Gestaltung[6] zu verweisen; also die begrenzten aber variablen Formen in denen das WAS der Texte poetisch interagiert mit dem WO der Performanz und dabei eine aufgeladene Wahrnehmung von Zeit und Ort, Gefühl und Stimmung erzeugt. Abgesehen von der generativen Affektivität der Klang-Szenen muss angemerkt werden, dass die Klanglichkeiten der Schreine weder ausschließlich das Singen betreffen, noch das Repertoire der Emotionen nur auf die Tragödie von Kerbala beschränkt ist. Vielmehr geben die Orte der Heiligen den Pilgern den Raum, ihre Emotionen auf vielerlei Art zu kanalisieren, sowohl in gesteuerten als auch in impulsiven Modi, deren Grundhaltungen das Tragische und das Ekstatische umfassen. Mehr als alles andere gibt das Singen zu den Heiligen oder das Rufen und Schreien in ihrer Gegenwart der Vorstellung eine Basis, dass die begrabenen Heiligen und die fernen historischen Personen zuhören und aktiv und fühlbar im Dialog mit der Welt der Lebenden sind.

Wahrnehmung hat immer auch mit dem Ort zu tun. Die Auffassung der Pilger, dass lyrische Darbietungen an den Orten der Heiligen in erster Linie an die verblichenen heiligen Personen gerichtet sind, hilft uns zu begreifen, wie beim Verweilen an bestimmten Schreinen im emotionalen Wissen der Gläubigen bestätigt wird, dass bestimmte heilige Personen dort sind und sich daher nicht außerhalb der Grenzen ihrer Sinneswahrnehmungen befinden.[7] Mit der Annahme, dass die Hinwendung zum Affekt eine an den Ort gebundene Schnittstelle vom Gefühlten und Gewußten befördert,  verfolge ich die Idee, dass über die singuläre Priorität hinausgehend solch eine individuelle, emotive Performanz an den Sehwani-Schreinen auf eine kollektiv erlebte Situation Bezug nimmt. Wenn diese Situation im Zusammenspiel oder als Teil einer größeren Klang-Szenerie betrachtet wird, die die Wahrnehmung unterstützt, dass heilige Shia-Figuren an einem Ort wie Sehwan auditiv unmittelbar sind und in diesem Sinne wahrnehmbar, wird sie historisch und politisch aufgeladen.

Die Politik des Klanges: Akustische Geister in den Kakophonien der Gegenwart

Die Aufnahmen, die ich für die Diskussion ausgewählt habe, sind hinsichtlich des Inhalts der Verse zweifelsfrei Shia. Sie sind repräsentativ für die Tonaufnahmen, die ich zwischen 2009 und 2013 in Sehwan gesammelt habe. Wenn ich die Aufnahmen von Sehwan ausdrücklich als Shia-Klänge betrachte, bin ich mir bewusst, dass ich mir eine gewisse Freiheit herausnehme, da es an einem Ort wie Sehwan oftmals schwer ist zu unterscheiden, was Shia und was Sunni ist und es ist manchmal noch schwerer, diese Unterscheidung eindeutig zu treffen. In Sehwan sind viele Geister zu Hause. Eine uralte Fluss-Gottheit steckt in vormodernen heiligen Gestalten und ein tief verwurzeltes Shivaiten-Erbe schimmert durch Sehwans religiöse Landschaft.[8] Die unzähligen, unvereinbaren Genealogien seiner Heiligen wirken in den lokalen und nationalen Streitigkeiten um seine materiellen und spirituellen Vermächtnisse nach.  Letztlich steht Sehwans moderne Verwaltung durch die staatlichen Institutionen andauernd im Widerspruch mit seinen vielen Vergangenheiten.

Einer der Wege des Departments von Awqaf, einer Unterabteilung des Ministeriums für Religiöse Angelegenheiten, die die Schreine in Pakistan verwaltet, mit solchen Geistern umzugehen, ist ihr Zähmen durch Eingriffe an der Architektur der Orte der Heiligen. Die systematische Entfernung von shivaitischen Relikten vom Schrein in Shehwan unter dem Vorwand der Renovierung ist ein deutliches Beispiel für das staatliche Interesse, den Heiligen und seinen Ort zu disziplinieren. Die Angst des Staates vor religiös vieldeutigen Lebenswelten wie in Sehwan ist auch wahrnehmbar in der Art, wie die Schreine verwaltet werden. Jahr für Jahr umfasst die übliche Überwachung der Umgebung der Schreine durch das Department in Sehwan auch das Übermalen von anzüglichen, verstörenden Wandinschriften und ihr Ersetzen durch eher sharia-neutrale Texte wie den hadiths des Propheten Muhammad.  Besonders trifft dies auf Slogans wie "ya-Ali rabb" (wörtlich: "Oh Ali, Gott") zu, der sogar einigen Shia zu radikal ist, ganz zu schweigen von den Schreinverwaltern. Bemerkenswerterweise zirkuliert dieser Ausruf jedoch – ungeachtet des wiederholten Übermalens - in akustischer Form in Sehwans vielen Schreinen. Sich im Kontext von Sehwan dem Eigensinn des Klanges auszusetzen – in diesem Fall der Beständigkeit der Texte, Gesänge und Slogans[9], die sich um Ali drehen – bedeutet auch, sich etwas auszusetzen, das die Gegenmaßnahmen des Staates tapfer erträgt, sich ihnen widersetzt und fortbesteht. Die Flüchtigkeit des Klanges verweist nicht vordergründig auf die Vergangenheit als Hort der Geister sondern eher auf die Bedingungen und Möglichkeiten ihrer Anwesenheit in der Zukunft.

Von Shia-Klängen im Kontext von fünf Dekaden von tiefer und systematischer Patronage durch den pakistanischen Staat zu sprechen bedeutet auf der einen Seite über Sehwans merkwürdigen Aufstieg als Identifikationsort der Shia in der Gegenwart zu sprechen.[10] Andererseits bedeutet es, die Vielzahl von Geschichten und zerfaserten Überlieferungen, die nicht in die staatlichen Schablonen der Vorstellungen von Sufi-Schreinen passen, zu bevorzugen und sich mit ihnen zu verbünden.Tatsächlich ist die Verwendung des Wortes Shia im Titel dieses Aufsatzes kein Akt der Grenzziehung, sondern eher ein Versuch zu provozieren und nach den Perspektiven zu fragen, die seine anderen Geschichten hoffentlich akustisch wiedergeben. Einen Klang aufzunehmen und ihn erneut wiederzugeben ermöglicht den Geistern die Rückkehr, macht sie zu Wiedergängern im Dienst einer klanglichen Hauntologie. Diese Methode ist ganz besonders zweckorientiert, da über muslimische Orte von Heiligen zwar viel Fachliteratur existiert, die die multi-religiöse Öffentlichkeit feiert und in der versucht wird, synkretistische Verbindungen mit dem Hindu-Glauben festzustellen, die aber gleichzeitig der Lebenswelt von Shias, über das Deskriptive hinaus, nicht den ihr zustehenden Platz einräumt. Carla Bellamys in anderer Hinsicht durchaus inspirierende Ethnografie ist dafür ein Beispiel.[11] In gewisser Weise wird die Kategorie "Sufi" zu ein Versteck, in dem und durch das der Staat Pakistan und manchmal auch die akademische Literatur zu Südasien die ungeregelten, anti-normativen und weitgehend Nicht-Sunni-Vergangenheiten und Gegenwarten begradigt, bereinigt und zum Schweigen bringt.

Eine andere methodologische Möglichkeit wäre, Klang als Form zu betrachten. Birgit Meyers fesselnde Arbeit hinterfragt die instrumentalen Wege, mit denen bestimmte fühlbare Formen– Klangformen eingeschlossen – in spezifischen religiösen Ästhetiken eingebettet sind und Beziehungsmöglichkeiten zwischen den erlebenden Subjekten und dem Transzendentalen schaffen.[12] Ihr Argument ist an die weiter greifende Annahme gebunden, dass Religion als eine Praktik der Meditation zu begreifen ist. Die gefühlvollen Performanzen an den Schreinen der Heiligen lassen diese Interpretation zu. Nichtsdestotrotz könnte das, was ethnografisch valide ist, z.B. dass Anhänger und Pilger mit Hilfe von Versen dramatisieren oder dass sie mit Hilfe von meditativem Singen den Heiligen anrufen und Zugang zu ihm suchen, an einem so stark umstrittenen Ort wie Shewan, analytisch betrachtet ein wenig zu zurückhaltend sein.So aufsehenerregend oder religiös wie diese Akte sind, sie sind radikale Akte der Verweigerung: Lautstark den Status von Ali als den rechtmäßigen Erben des Propheten Muhammad zu bezeugen bedeutet, sich historisch und politisch zu positionieren; das Anrufen heiliger Frauen in der Öffentlichkeit erschüttert den vornehmlich männlichen Kanon von Charisma;  die messianische Shia-Figur des okkulten imam heraufzubeschwören bedeutet, die Ordnung des Jetzt und des Kommenden zu verkomplizieren; die Wunder des Hussein in Melodien am Schrein zu erzählen oder für Zainab in der Öffentlichkeit zu weinen bedeutet, mit Klängen gegen die sich ablagernden Gegenwarten zu intervenieren. Es geht darum, dass wir bei einer Überbewertung des Transzendenten in unserer Analyse riskieren, dem religiösen Subjekt nur bestimmte Arten der Motivierungen zuschreiben. Wir verschleiern damit (im Falle Sehwans schließen wir sie sogar aus) Möglichkeiten eines adäquaten Begreifens des Handlungsspielraumes der emotional-affektiven Register, die die Pilger anregen, antreiben und ermächtigen, die historische Shivaitische Landschaft mit Shia-Alidischen Tönen zu erfüllen und all dies unter den wachsamen Augen eines Sunni-Staates. Meyer betrachtet fühlbare Formen als Mittel, zum Göttlichen vorzustoßen. Nicht weniger wichtig ist meiner Meinung nach, wie die Autorität und Überzeugungskraft von "wiederholbaren Mustern von Gefühl und Handlung" (2010: 756) die, wie sie vermutet, durch diese Formen erzeugt werden, ebenfalls dazu dienen, das emotionale Wissen der Gläubigen darin zu bestätigen, dass diese Formen durch ihre Darstellung und ihrem Einfluss auf sie, ihnen die Möglichkeit geben, auf das Innewohnende zu zielen und das Politische zu beeinflussen, und dadurch andere Sehnsüchte freilegen, die eschatologische Bedenken verkomplizieren und manchmal auch über sie hinausgehen.  

Trauer um die Zukünfte

Die Aufnahmen die ich hier vorgestellt habe, sind Beispiele dafür, wie der dialogische und lyrisch-emotionale Zugang zu heiligen Shia-Figuren mittels des Mediums des Klanges hergestellt wird.  In diesem Sinne ist es ein weiterer Zusatz zur auch auditiv immens reichen Ästhetik der Kerbala, die Hyder in seiner herausragenden Forschungsarbeit (2006) im Kontext von Südasien herausgestellt hat. Mit der Verortung dieses Zugangs in öffentlich verwalteten "Sufi" Schreinen, lokalisiere ich jedoch auch seine affektive Aufladung in der Idee, dass dieses Ansingen der Heiligen nicht nur eine in die Vergangenheit gerichtete Betrauerung von Tragödien der Shia ist.  Es ist ein Heraufdämmern, ein fühlbarer Modus von Verlangen[13], der durch das Gewicht seiner emotionalen Kadenzen den herrschenden Tenor des Ortes mit seinen Klängen durchkreuzt und flüchtig reimaginiert. Dies schwingt insbesondere dann mit, wenn ungeachtet der gegenteiligen Maßnahmen durch den pakistanischen Staat, der Shia-Glaube in Orten wie Sehwan durch die Beständigkeit seiner Klangformen ausharrt. Bis dahin, dass "Töne und Sinne möglicherweise unser Verständnis vom Historischen verändern können" (Berlant 2011: 36), verfolgt die weitere Diskussion dieses Textes die Idee, dass nach dem Moment, in dem diese Töne und Klänge in Sehwan produziert und aufgenommen wurden, die klanglich-poetischen Performanzen in Sehwan einem doppelten emotionalen Verweileffekt haben:  sie betrauern, dass (in Wirklichkeit) nicht länger herbeizusehnen ist, was (in Wirklichkeit) noch nicht geschehen ist.[14] Die Pilger drücken durch die öffentlich hörbaren Treuebekenntnisse zu Shia-Figuren, Ereignissen und Zeitlichkeiten ihren Wunsch nach anderen Geschichten aus, sie bestehen auf andere Zukünfte. Sie äußern ein historisch-emotionales Bewußtsein, das das Kontinuum der Gegenwart kritisiert, unterbricht und nicht als selbstverständlich hinnimmt.

 

Weiterführende Literatur

  • Birgit Meyer, "Aesthetics of Persuasion: Global Christianity and Pentecostalism’s Sensational Forms," South Atlantic Quarterly 109, no. 4 (2010): 741-763.
  • Jose Esteban Munoz, Cruising Utopia: The Then and There of Queer Futurity (New York: New York University Press, 2009).
  • Lauren Berlant, Cruel Optimism (Durham: Duke University Press, 2011).
  • Mark Fisher. "The Metaphysics of Crackle: Afrofuturism and Hauntology," Dancecult: Journal of Electronic Dance Music Culture 5, no. 2 (2013): 42-55.
  • Syed Akbar Hyder, Reliving Karbala: Martyrdom in South Asian Memory (New York: Oxford University Press, 2006).
     

[1] In Sehwan in Sindh, Pakistan, findet das landesweit größte jährliche Pilgertreffen statt. Sehwan ist für seine unzähligen Heiligen und Grabschreine bekannt. Der wichtigste von ihnen ist der Schrein eines widersprüchlichen Mystikers aus dem 13. Jahrhundert: Lal Shahbaz Qalandar (d. 1274).

[2] Die lyrischen Darbietungen und Lobgesänge, die ich hier diskutiere, gehören zu sehr unterschiedlichen poetischen Genres nauha, manqabat und qasidah. Der Einfachheit halber bezeichne ich sie als Lieder und ihre Darbietung als Gesänge.

[3] Der Begriff imam im Shia-Kontext bezieht sich auf einen göttlich bestimmten Nachkommen des Propheten. Dies betrifft den entzweienden Konflikt über die Nachfolge des Propheten Mohammad nach seinem Tod 632 CE. Die Shia, also die Anhänger und Unterstützer Alis (Cousin und Schwager von Mohammad) betrachten ihn als den zuerst göttlich bestimmten, rechtmäßigen Nachfolger des Propheten. 680 CE, als Alis Sohn Hussayn dem damaligen Kalifen die Treue verweigerte, wurde er bei der Schlacht von Kerbala (im heutigen Irak) zum Märtyrer. Diese Tragödie ist das wichtigste historische Ereignis für die Shia-Muslime.

[4] Trotzdem es ein immer stärkeres Interesse an den Klängen muslimischer Frömmigkeit gibt, beschränkt es sich im Falle der Schreine nur auf die Darbietungen von offizieller Schreinmusik (z.B. Trommeln, dhamal und qawwali).

[5] In einer Studie zu Predigten auf Audiokasetten in Kairo untersuchte Hirschkind die Sensibilitäten und Emotionen einer moralischen Klanglandschaft, die der Kultivierung eines frommen Lebens und zur moralischen Selbstinszenierung dienen. Siehe Charles Hirschkind, The Ethical Soundscape: Cassette Sermons and Islamic Counter Publics (New York: Columbia University Press, 2006).

[6] Gestaltung bedeutet hier nicht Festlegung sondern das Potential. Seine Abweichungen in Komposition und Modulation bedeutet nicht, dass Einzelakteure nicht als Agenten in einer bestimmten Szene wirken. Im Gegenteil, das Arrangement enthält Möglichkeiten der Variation, sogar Unterbrechung. Ich beziehe mich auf Slaby et al’s Konzept des affektiven Arrangements wenngleich ich es etwas abweichend mit meiner Betonung der Zeitlichkeit wiedergebe. Siehe: Jan Slaby, Rainer Muehlhoff, Philipp Wueschner, “Affective Arrangements” (unveröffentlichtes working paper. Freie Universität Berlin, 2016).

[7] Dies bezieht sich auf die Wahrnehmung der Gläubigen, dass Heilige nicht durch die Gesetze der Zeit beschränkt sind bzw. dass sie gleichzeitig an verschiedenen Orten anwesend sein können. Zur dialogischen Beziehung von Gläubigen mit einem "Anderswo" siehe Amira Mittermaier, Dreams that Matter: Egyptian Landscapes of Imagination (Berkeley: University of California Press, 2011).

[8] Laut Historikern, lokalen Intellektuellen und auch Sindhi Nationalisten ist Sehwan einer der prototypischen Orte in der Region, wo Sufi-Schreine gleichzeitig mit Shiva-Schreinen existierten oder Sufi-Schreine gelegentlich ältere Shiva-Heiligtümer ersetzten. Der Hindu-Einfluß der heutigen Zeit und die Teilhabe am rituellen Leben an den Schreinen sind Beispiele für dieses historische Kontinuum.

[9] Ich behaupte hier nicht, dass alle Ali-zentrierten Texte immer eine Shia-Verehrung bedeuteten, da die Verehrung der Figur Alis sehr weit verbreitet ist, wenngleich in einigen religiösen Gemeinschaften ganz besonders. Im Fall Sehwans bezieht es auch die Hindu-Anhänger des Heiligen ein.

[10] Der Schrein von Sehwan wurde 1960 vom pakistanischen Staat übernommen. Zu dieser Zeit zeigte die Nationalisierung der religiösen Stiftungen seine ersten Wirkungen zeigte.

[11] Siehe: Carla Bellamy, The Powerful Ephemeral: Everyday Healing in an Ambiguously Islamic Place (Berkeley: University of California Press, 2011).

[12] Siehe auch: Birgit Meyer, "Religious Sensations. Why Media, Aesthetics and Power Matter in the Study of Contemporary Religion" (Inaugural lecture, VU University, Amsterdam, 6. Oktober 2006).

[13] Zu Queerness als Modus des Begehrens siehe "Introduction" in Jose Esteban Munoz, Cruising Utopia: The Then and There of Queer Futurity (New York: New York University Press, 2009).

[14] Mark Fisher bezieht sich auf Martin Haegglunds Unterscheidung um zwei Richtungen der Hauntologie zu untersuchen. Siehe auch: Mark Fisher, Ghosts of My Life: Writings on Depression, Hauntology and Lost Futures (Winchester: Zero Books, 2014).

Zitierweise

Omar Kasmani. "Hörbare Geister: Die beharrlichen Shia-Klänge von Sehwan", in Geschichte der Gefühle - Einblicke in die Forschung, Oktober 2017, DOI: 10.14280/08241.55